視覺革命與器具

視覺革命與器具：重新理解大江戶時代的視覺轉換



◎洪靖



日本，常常被視為亞洲地區「科學（西）化」最為成功的國家，一般都承認，「蘭學」扮演了一個十分重要的角色。Timon Screech認為，蘭學的興起，肇因於大江戶時代的視覺（visuality）革命：十八世紀後半葉至十九世紀前半葉（特別是1760-1810）這段期間，伴隨著各種西方器具——暗箱、溫度計、氣壓計（barometer）、秤、觀看放大鏡（microscope）、喇叭型擴聲器（ear trumpet）——的輸入，日本人的觀看方式逐漸產生改變，進而使得西方科學的實作與精神得以紮根於日本[1]。但是，問題在於，實際上，荷蘭人早在1638年就已經獨占了與日本進行貿易的管道[2]，那麼，為何要等了將近一百年的時間，這個視覺革命才得以開展與進行？同時，我們也不禁疑問，這些西方器具，難道不會只是一種以趣味為主的「玩意兒」？它們何以能夠承載或是支持[3]這些改變？



要解答這些問題，我們必須要將這種視覺革命放置於更大的脈絡下來理解。根據《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》[4]一書，現代性的誕生，乃是因為觀看的「主體」[5]改變了。該書引用德勒茲（Gilles Louis Réné Deleuze）的話：「機械在其技術性之前，首先是社會性的」[6]，也就是說，「器具」不僅僅是技術上的物質操作而已，而是鑲嵌於一套社會系統與結構當中（從傅柯的觀點來看，器具是「論述」（discourse）的一部份），它們承載了某些預設、觀念、以及思考。根據這種以器具為出發點的研究進路，在十八世紀後半葉之前，觀看的模式乃是以「暗箱」（obscura）作為比擬，意味著「即使觀看者缺席，被觀看者仍然存在，但是一旦被觀看者消失，觀看也隨之消逝」，也就是說，在觀看的過程中，觀看的主體在於被觀看者，而不是觀看者。然而，從十八世紀後半葉開始，一直到十九世紀前半葉，由於「視覺暫留」這種「客體消失，觀看仍在」現象的發現，以及隨之而來的各種對於眼睛的研究，觀看的比擬逐漸變成了「立體視鏡」（stereoscope，一種利用人類雙眼像差來產生立體視像的器具），亦即，觀看的主體不再是被觀看者，觀看的「負擔」已經轉移到了觀看者這一方。



藉由上述研究成果的幫助，我們可以嘗試回答先前提出來的兩個問題。首先，如果我們承認，器具能夠作為社會系統與結構下的一環，並且與之相互支持，那麼，器具的轉移與輸入，大概就能發揮「運輸」的功能，將搭載於其上的各種預設、觀念、與思考，一倂帶入一個新個國度。而且，在時序上，我們也可以看到，日本視覺革命發生的時間十分重疊於西方社會（歐洲）的視覺轉變，也就是說，日本的視覺革命其實跟著隨一個更大脈絡的視覺轉變，這些轉變首先發生在西方社會（歐洲），而後再透過各種器具，幾乎「同時地」進入日本。因此，這一百年左右的時間落差，並不是因為日本花費了一百年的時間才得以塑造出一個能夠產生視覺革命的環境，或者這些器具直到當時才被日本人所見，而是視覺轉換和器具的相互支持與結合，直到此時才真正合而為一。如果我們仔細來看當時流行於日本的這些器具，我們將會發現，正是因為日本與歐洲近乎同時地經歷一種視覺轉變，因此這些器具呈現了一種異質性的共存，亦即，有的器具仍然代表著「暗箱模型」，而有的器具則已經是「立體視鏡模型」下的產物。



例如，根據《觀察者的技術》所言，伴隨立體視鏡模型的視覺方式而來的，是一種對於數值量測的要求，特別是將「質」轉化成為「量」，這個現象，正好體現在輸入日本的溫度計、氣壓計、以及秤上。實際上，這三樣器具，早就已經被十六世紀末到十七世紀初的歐洲人所使用[7]，那麼，似乎也應該早在十七世紀初期就被日本人所認識，甚至引起日本人的興趣，然而，實際情況並非如此，也就是說，一直要到了得以與這三種器具相互支持的視覺轉變開始發生以後，日本人才注意到這些器具的存在，並且聚焦於它們。而各種器具異質共存的現象，被清楚地呈顯在〈圖一〉[8]當中。在這張圖畫裡，我們看到了兩種器具——觀看放大鏡、喇叭型擴聲器——共同存在，分別被不同的兩個人所使用。在視覺以暗箱模型作為比擬的時代，在許多關於藉由視覺來認識世界的討論裡，視覺並沒有取得一種獨佔的地位，「知識的確定性不是只依賴眼睛，更在於整體人類感官系統和劃定的次序空間之間更廣泛的關聯，而在這空間之上，可以知道位置何在，並相互比較。」[9]因此，在暗箱模型的視覺方式之下，喇叭型擴聲器是一種增加聽覺的感官能力的工具，亦即，它肯定聽覺也能提供我們對於世界的認識。而觀看放大鏡則顯現了那種以立體視鏡為模型的觀看方法，以視覺作為一種至為重大的途徑。一方面，我們可以說，這張圖並立了分屬於視覺轉變前後的器具，它象徵了一個正在進行轉換的時代；另一方面，如果換個角度，我們也可說，基本上，這種兩種感官能力的同時呈現，正是視覺轉換之前的一種觀看法則。無論是哪一種觀點，我們都不能否認，這些溫度計、氣壓計、秤、觀看放大鏡、喇叭型擴音器，雖然分屬不同意義，但它們異質而非同質地同時存在於大江戶時代的日本。





（圖一，1784）



讓我們來看看暗箱。作為「暗箱模型」的直接代表，暗箱似乎仍流行於那個正在進行視覺轉換的日本。但是，值得我們注意的是，許多論者會把暗箱視為一種「寫實」的工具與象徵，然後談論它在日本如何引起一股「寫實主義」的風潮，Timon Screech亦是如此。他舉〈圖二〉[10]為例，認為當時富士山的呈現已經從「寫意」轉向「寫實」，充分彰顯了暗箱的作用。然而，根據《觀察者的技術》，實際上，暗箱的主要功能並不在於幫助藝術家們「複製」自然，「用暗箱複製（copy）——描摹暗箱所見影像並使之成為永恆——只是其多種用途當中的一種，到了十八世紀中期，連許多重要的敘述都刻意不強調這項用途了。」[11]更重要的是，如果這種視覺轉變，真的是以「寫意→寫實」的方式進行，那麼，我們幾乎無法解釋為何繪於〈圖二〉之後十年的富士山〈圖三〉，看起來還是如此的寫意。因此，某種程度上，將日本藝術的寫實風格轉變，扣連到做為一種「寫實工具」的暗箱的傳入，是有問題的。我認為，只有從主體性轉變的角度，我們才能較好理解這個視覺轉換。實際上，〈圖二〉中的富士山，強調的是將「個人的」視覺所經驗到的情景如實的描繪下來，也就是說，它並不試圖呈現一個面面俱到的富士山，某種程度上，它也暗中承認了映在每個人的視網膜上的富士山可能會有所不同，就這一點來看，這種繪畫方式，似乎比較強調作為觀看者的一方，將觀看的主體置於觀看者的身上，如同立體視鏡模型所比擬的視覺方式。





（圖二，1812）





（圖三，葛飾北齋，〈富嶽三十六景：凱風快晴〉，1823-1831）



如果我們進一步看看，暗箱的操作原理在日本是如何被運用，更能夠肯定前述的說法。在〈圖四〉[12]中，我們可以看到，投影屏幕並非固定的，有個人站在一旁以手扶住，暗示了這個屏幕的可移動性，然而，重要的是，這個屏幕的移動，端賴人們的操作，如果我們將屏幕向前或向後移動，那麼依賴投影所呈現出來的世界，將會有大小不同的差別。在這幅圖畫中，人類的作為直接參與並影響了觀看的過程——我們如何認識世界，取決於我們如何介入觀看世界的操作。也就是說，雖然這幅圖呈現的是一種暗箱的操作，但是這裡的暗箱，已經不同於暗箱模型意義下的暗箱，它反而是以立體視鏡作為比擬的觀看方式下的一環，將觀看的主體定位在人們身上。





（圖四，1803）



這裡有一個可能的誤解必須澄清，就是，我們可能會認為這種觀看主體的改變，能夠發生於日本，是因為他們一直擁有一種「寫意」的傳統，因此早就已經預設了主體比較偏向觀看者這一方。這是錯誤的推論，一方面是，這個推論無法解釋為何這種視覺革命沒有發生於特別講求水墨畫「寫意」特性的中國，另一方面則是，它混淆了與「主體」有關兩種意義，亦即，「寫意」所預設的觀看者主體，和立體視鏡模型所預設的觀看者主體，兩者並不相同。在寫意的意義下，觀看者的「主體」比較意味著觀看者擁有主動進行詮釋與更動的權力，因此他能夠「隨自己的意」進行繪畫與描寫，而在立體視鏡模型的意義下，作為「主體」的觀看者，因為有產生錯覺的危險，則被要求必須進行一種小心翼翼的觀看，必須維持自己「純粹的眼睛」。也就是說，在寫意和立體視鏡模型下，觀看者所進行的活動是相反的，一個積極的提供自己的眼光，另一個則被迫維持在一種對於外在世界「束手無策」的狀態。一旦我們清楚這種區分，一方面，我們就可以理解，為何一個成為觀看主體的畫家，卻只是畫出一個如此寫實而非寫意的富士山。原因在於，他雖然被賦予了觀看的主體性，但他已經不再擁有寫意的權力，只能毫無更動地描繪下映入他視網膜裡的富士山。



如果我們想要更細緻地理解日本的視覺革命，那麼我們就必須去追問：為何日本的視覺革命發生於江戶時代、何以這些器具能夠引發或支持這個視覺革命、進一步，這些器具所代表的意義為何、它們如何鑲嵌於一個更大的社會系統與結構之中？唯有將大江戶視覺革命放置於更大的視覺革命脈絡之下，以主體性的改變作為詮釋主軸，發生的年代何以不是更早或更晚，才會是一個可以理解的問題；而被許多論者所重視的各種器具，我們也可以藉由它們來呈顯與討論視覺革命的意義與實踐——這些器具，從來不會是單純的技術組合與操作，「它（們）是一個場域，論述的形構與物質的實踐在此場域交會」[13]。



                                                   

[1] 請見Timon Screech, The Lens within the Heart: the Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan (University of Hawaii Press, 2002)，特別是第一章（pp.1-5）、第二章（pp.31-60）。

[2] 根據台灣維基百科（http://wikipedia.tw）「荷蘭東印度公司」之詞條所示，日本從1638年開始進行鎖國，而蘭是唯一可以與日本進行貿易的國家。

[3] 我在這裡避免使用「引發」、「造成」這種說法，原因在於，我們通常很難清楚指出儀器輸入與觀念變革的先後關係，因此我認為，將它們兩者視為一種相互支持或共生的（co-produced）整體，會是一個比較合理的方法。

[4] 強納森．柯拉瑞（Jonathan Crary）著，蔡佩君譯，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）（台北市：行人，2007）。

[5] 這裡「主體」一詞的用法，根據《觀察者的技術》，比較不是指擁有較大行動力或詮釋權的某個個體之意，而是指在觀看過程中，比較重要、不能缺席的一方。同時，為了避免意義的混淆，本文也不使用「客體」一詞，而使用「被觀看者」代替。

[6] 《觀察者的技術》，頁56。

[7] 第一支水銀溫度計被發明於1714年，頗為成功，見http://www.brannan.co.uk/thermometers/invention.html。第一支水銀氣壓計則誕生於1643年，見台灣維基百科（http://wikipedia.tw）「barometer」之詞條。

[8] 轉引自The Lens within the Heart, p.51 (Fig.21)

[9] 《觀察者的技術》，頁99。

[10] 轉引自The Lens within the Heart, p.55 (Fig.22)

[11] 《觀察者的技術》，頁58。

[12] 轉引自The Lens within the Heart, pp.56-59 (Fig.24)

[13] 《觀察者的技術》，頁55。