這不是邁向「寫實」的觀看與藝術：《觀察者的技術》的誤讀
文／洪靖
書名：觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性
作者：強納森‧柯拉瑞
譯者： 蔡佩君
出版：行人 2007 / 09
《破報》日前於復刊第481期刊登了一篇書評—〈100年內人類的視覺革命及其影響：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》〉，值得留意的是，某種程度上，這是一篇對於《觀察者的技術》的誤讀。
基本上，我們不能把《觀察者的技術》視為一本「藝術史」著作（即使它是藝術史學者的作品），因為這並不是作者的主要論題（argument）。作者的最終關懷，在於「現代性」（modernity）的問題。在過去，許多論者（布希亞、班雅明、阿多諾）都把「符號」及其流通視為現代性（modernity）的象徵，然而，作者提出了一個最根本的疑問：何以人們如此容易接受這些被呈現在眼前的符號？同時，作為一名藝術史學者，作者也批評了過去的藝術史「把藝術視為大眾觀看方式的先驅」的說法，因為這種談法沒有辦法解決一個問題：如果十九世紀中期以後興起的「現代主義」（即那些「非寫實」的畫作，例如抽象、超現實）是現代社會的特徵，那麼，何以生活於現代社會的人們，一方面可以欣賞這些現代主義畫作，另一方面又可以觀看與接受那些「寫實」的攝影？
作者認為，最根本的解答，在於觀看的「主體」改變了。必須要注意的是，作者所說的「主體」，並不意味著「擁有較大行動力或詮釋權的個體」，而是指在觀看過程中，「比較重要、不能缺席的一方」。作者採用了傅柯（Michael Foucault,1926-1984）的系譜學（genealogy）作為研究進路，將「技術物」視為整個時代論述（discourse）下的體現，「並不是為了探討其所隱含的再現模式，而是將其視為直接在個人身體上運作之知識與權力的場域。」（頁15）
作者認為，在1820/30之前，觀看的模式乃是以「暗箱」（obscura）作為比擬，暗箱要求的是一種「外在世界的投影」—世界會投射給我們，讓我們認識它。在這種情況下，「人」不是觀看實作的重心，因而，人們的視覺也不是認識世界的唯一工具。亦即，這是一種「即使觀看者缺席，被觀看者仍然存在，但是一旦被觀看者消失，觀看也隨之消逝」的觀看方式—觀看的主體在於被觀看者，而不是觀看者。
然而，在1820/30之後，由於「視覺暫留」這種「錯覺」現象的發現，人們開始意識到「錯覺」的存在，因此，弔詭的情形出現了：一方面，我們開始暗中承認，我們越來越不能認識真實的世界；另一方面，我們開始關注產生錯覺的主體—人，我們解剖眼睛，把「眼睛」視為認識世界的重要途徑，同時，為了理解錯覺的程度，我們開始利用「量」的測量，來呈現「質」的誤差。於是，利用人類雙眼像差來產生立體視像的技術物—立體視鏡（stereoscope）誕生了，這意味著，觀看的主體不再是被觀看者，而是進行觀看的「人」，亦即，觀看的「負擔」已經轉移到了觀看者這一方。
於是，這種觀看主體的轉變，連接上了「現代性」問題。由於我們重視視覺，所以我們任由符號在我們眼前形成、流動、擴散，而「以『量』表現『質』」的作法，則成了我們現代社會的度量特徵：金錢。這也使得攝影（寫實）和現代主義（非寫實）的矛盾合而為一：人們變成了觀看的主體，卻失去了對於觀看的信任，因此，一方面，藝術家們的「現代主義」要求我們解放視覺；另一方面，我們開始信任那些宣稱能夠複製真實的「攝影」，即便它們往往呈現出一個「已經消失（不在眼前）」的世界。
簡言之，我們必須小心，所謂「從暗箱走向相機與攝影，代表人們越來越真實地認識世界」，其實是個錯誤的觀點與理解。作者自己都提出了反駁：「用暗箱複製（copy）—描摹暗箱所見影像並使之成為永恆—只是其多種用途當中的一種，到了十八世紀中期，連許多重要的敘述都刻意不強調這項用途了。」（頁58）如果我們仍然沿用「越來越寫實」的觀念來理解本書，那麼將會造成嚴重的誤讀。實際上，我們越來越需要寫實，正是因為，我們已經活在一個越來越難以「被寫實」的世界當中。
文／洪靖
書名：觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性作者：強納森‧柯拉瑞
譯者： 蔡佩君
出版：行人 2007 / 09
《破報》日前於復刊第481期刊登了一篇書評—〈100年內人類的視覺革命及其影響：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》〉，值得留意的是，某種程度上，這是一篇對於《觀察者的技術》的誤讀。
基本上，我們不能把《觀察者的技術》視為一本「藝術史」著作（即使它是藝術史學者的作品），因為這並不是作者的主要論題（argument）。作者的最終關懷，在於「現代性」（modernity）的問題。在過去，許多論者（布希亞、班雅明、阿多諾）都把「符號」及其流通視為現代性（modernity）的象徵，然而，作者提出了一個最根本的疑問：何以人們如此容易接受這些被呈現在眼前的符號？同時，作為一名藝術史學者，作者也批評了過去的藝術史「把藝術視為大眾觀看方式的先驅」的說法，因為這種談法沒有辦法解決一個問題：如果十九世紀中期以後興起的「現代主義」（即那些「非寫實」的畫作，例如抽象、超現實）是現代社會的特徵，那麼，何以生活於現代社會的人們，一方面可以欣賞這些現代主義畫作，另一方面又可以觀看與接受那些「寫實」的攝影？
作者認為，最根本的解答，在於觀看的「主體」改變了。必須要注意的是，作者所說的「主體」，並不意味著「擁有較大行動力或詮釋權的個體」，而是指在觀看過程中，「比較重要、不能缺席的一方」。作者採用了傅柯（Michael Foucault,1926-1984）的系譜學（genealogy）作為研究進路，將「技術物」視為整個時代論述（discourse）下的體現，「並不是為了探討其所隱含的再現模式，而是將其視為直接在個人身體上運作之知識與權力的場域。」（頁15）
作者認為，在1820/30之前，觀看的模式乃是以「暗箱」（obscura）作為比擬，暗箱要求的是一種「外在世界的投影」—世界會投射給我們，讓我們認識它。在這種情況下，「人」不是觀看實作的重心，因而，人們的視覺也不是認識世界的唯一工具。亦即，這是一種「即使觀看者缺席，被觀看者仍然存在，但是一旦被觀看者消失，觀看也隨之消逝」的觀看方式—觀看的主體在於被觀看者，而不是觀看者。
然而，在1820/30之後，由於「視覺暫留」這種「錯覺」現象的發現，人們開始意識到「錯覺」的存在，因此，弔詭的情形出現了：一方面，我們開始暗中承認，我們越來越不能認識真實的世界；另一方面，我們開始關注產生錯覺的主體—人，我們解剖眼睛，把「眼睛」視為認識世界的重要途徑，同時，為了理解錯覺的程度，我們開始利用「量」的測量，來呈現「質」的誤差。於是，利用人類雙眼像差來產生立體視像的技術物—立體視鏡（stereoscope）誕生了，這意味著，觀看的主體不再是被觀看者，而是進行觀看的「人」，亦即，觀看的「負擔」已經轉移到了觀看者這一方。
於是，這種觀看主體的轉變，連接上了「現代性」問題。由於我們重視視覺，所以我們任由符號在我們眼前形成、流動、擴散，而「以『量』表現『質』」的作法，則成了我們現代社會的度量特徵：金錢。這也使得攝影（寫實）和現代主義（非寫實）的矛盾合而為一：人們變成了觀看的主體，卻失去了對於觀看的信任，因此，一方面，藝術家們的「現代主義」要求我們解放視覺；另一方面，我們開始信任那些宣稱能夠複製真實的「攝影」，即便它們往往呈現出一個「已經消失（不在眼前）」的世界。
簡言之，我們必須小心，所謂「從暗箱走向相機與攝影，代表人們越來越真實地認識世界」，其實是個錯誤的觀點與理解。作者自己都提出了反駁：「用暗箱複製（copy）—描摹暗箱所見影像並使之成為永恆—只是其多種用途當中的一種，到了十八世紀中期，連許多重要的敘述都刻意不強調這項用途了。」（頁58）如果我們仍然沿用「越來越寫實」的觀念來理解本書，那麼將會造成嚴重的誤讀。實際上，我們越來越需要寫實，正是因為，我們已經活在一個越來越難以「被寫實」的世界當中。
留言
張貼留言